LEOPOLDO FEDERICO
“LA ORQUESTA
DE PUGLIESE ERA UNA ORQUESTA MACHA”
¿Cómo
ve el papel del bandoneón en Di Sarli, en Pugliese, en Troilo y en D´Arienzo?
¿Cuáles
considera que son los acompañantes ideales para el bandoneón?. ¿Cuál es
la formación ideal?
Hay
gente joven que está tocando tango ¿piensa que es una moda o que a través
de lo que hace usted y otros maestros esto puede mantenerse en el tiempo?
¿Cuál
es la diferencia estilística de tocar el bandoneón de Pedro Maffia y Pedro
Laurenz?
Hable
del arreglo, el arreglador y la composición en el tango.
Hoy
cada uno escribe lo que toca.
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Es un bandoneonista que logra sintetizar el gusto de las orquestas del
40 y también la era Piazzolliana. El pasado 2 de agosto participó de panelista
en la primera reunión del Seminario “Tango y Sociedad- Estética del Tango”
que se realiza jueves por medio en el Salón de Conferencias de la Honorable
Cámara de Diputados de la Nación y habló entre otras cosas de su experiencia
como integrante de varias orquestas.
¿Cómo ve el papel del bandoneón en Di Sarli, en Pugliese, en Troilo
y en D´Arienzo?
El bandoneón ha tenido su importancia relativa por la interpretación
de los estilos. Por supuesto que Troilo sin Troilo no podría haber sido,
por él y por la forma de la orquesta. Pugliese tenía una manera
personal, su estilo; sus bandoneones tocaban de una manera tan agresiva
que identificó a la orquesta como una orquesta macha de la que soy un
ferviente admirador.
Pero no es lo mismo el bandoneón con la orquesta de Di Sarli, la que tuve
el placer de integrar durante un breve tiempo. En esa orquesta yo considero
que de ninguna manera el bandoneón tuvo la importancia que pudo haber
tenido con Pugliese o con Troilo. En ese estilo de orquesta, aunque uno
la escucha de una manera particular en su sonido bailable, todo lo hacían
las cuerdas, la importancia estaba en ellas. Los stacatos y la fuerza
de la orquesta estaban en la cuerda.
Cuando yo empecé en la orquesta me quería llevar el mundo por delante
y me senté en el escenario del Marabú, para colmo en una punta cerca del
maestro, y como yo vi que no había dificultades ni variaciones ni nada
que vencer dije “esto para mí es papita para el loro, es lo más fácil
de mi vida”, y pasé el verano más grande de mi vida tocando en esa orquesta
al lado de Di Sarli. Por querer tocar fuerte, por querer demostrar que
iba para adelante no me di cuenta que estaba en otra orquesta tocando
y en una oportunidad el maestro me llamó la atención y me dijo: “toque
menos de la mitad de fuerte porque no está dentro del estilo”.
Ahí comprendí realmente. Así como el bandoneón no tiene una intervención
importante, en algunos efectos está tan justo pensado y equilibrado que
tiene tanta importancia como con Troilo y con Pugliese.
De D´Arienzo soy amigo de muchos de los músicos que estuvieron con él,
de los que todavía existen como Carlos Lázari, Ricciardi. Aunque yo tuve
la suerte de tocar el tango en otra dimensión, en otro estilo, sin menoscabar
el de D´Arienzo, porque respeto todos los estilos, pero hablando con ellos
me decían “vos no sabés lo que es tocar en esa orquesta a las 2 de la
mañana en un baile zapando” como zapaban ellos y haciendo esas variaciones
interminables que las hacían de mil maravillas con un pianista como Salamanca
que no erraba una nota jamás. Técnicamente es admirable. Lo de D´Arienzo
es una cuestión de gustos pero tocar en esa orquesta no era ir a divertirse.
Ya no existe la posibilidad de comparación de un estilo a otro porque
no existen los creadores de las orquestas. Ha desaparecido todo esto,
ahora cada uno toca como sabe y el que trata de hacer algo por ahí está
imitando un estilo que ya existió.
Aún con la orquesta de Biagi también era muy difícil tocar. Yo presenciaba
los ensayos de las audiciones de Biagi en Radio Belgrano en una época
que yo trabajaba estable en esa radio y hablando de tocar stacato (que
es la nota sequita) para hacer una melodía bien picada, yo los veía a
ellos que al final en vez de sonido de la tecla salía el ruido de la tecla
porque era una orquesta estética donde había que tocar muy chiquitito,
muy apretado.
Es decir, todos los estilos han tenido una manera de expresión tan variable
y yo por suerte transité por todas la formas, menos la de D´Arienzo.
¿Cuáles considera que son los acompañantes ideales para el bandoneón?.
¿Cuál es la formación ideal?
Los conjuntos chicos varían de las orquestas. A mí me gusta tocar
con la orquesta, tener tres bandoneones al lado mío y matarnos los tres.
Pero también he vivido momentos de felicidad realmente plena cuando me
tocó trabajar al lado de Roberto Grela, y yo considero que el bandoneón
con la guitarra se entremezcla de una manera tan especial que nació un
instrumento para el otro. Pareciera que una mano fuera la de la guitarra
y la otra la del bandoneón, tocando los dos juntos.
El bandoneón da para todo. Un bandoneón tocando solo, o con una orquesta
de cuerdas.
Hay gente joven que está tocando tango ¿piensa que es una moda o que
a través de lo que hace usted y otros maestros esto puede mantenerse en
el tiempo?
Siempre digo que afortunadamente hay una cantidad de músicos jóvenes
que son realmente un orgullo. Veo tanta gente que se ha dedicado a ejecutar
un instrumento para hacer música de tango que en ese sentido estoy más
que seguro que si va a haber una continuidad está en manos de esta gente.
Lo único que me preocupa es si podrán económicamente seguir amando y viviendo
de la música como vivimos nosotros en otras épocas, que dijeron en algún
momento que eran malas y yo me pregunto que época mala fue esa si uno
podía vivir tranquilamente tocando con una orquesta, con menos o más pretensiones
pero no había ningún problema y uno no pensaba jamás que si no tocaba
con una orquesta se iba a morir de hambre porque no había posibilidades
con otro director.
Pero ahora esto se ha hecho demasiado crítico y yo desde que dejé de trabajar
con la orquesta en la noche de Buenos Aires creo que fue en el momento
justo donde empezó el desastre.
Ese es el gran peligro que yo veo porque conozco algunos amigos que estudiaron
un instrumento, alumnos de Matío, que ya falleció, pero una vez le pregunté
por unos alumnos que tenía y me dijo que uno había puesto una florería
y el otro vendía bijouterie.
Ahora el que no tiene la suerte de poder entrar en la Orquesta Municipal
del Tango o en la Orquesta de Filiberto o, aunque haga tango, al Colón
o en la Orquesta Nacional para tener la seguridad de un sueldo, que aunque
sea bajo da una tranquilidad. Los demás músicos no sé de dónde pueden
rebuscársela para poder subsistir.
En este momento lamentablemente en la noche de Buenos Aires, que fue un
lugar donde los músicos que no tenían un puesto estable podían vivir de
esos trabajos, han desaparecido prácticamente todos los locales y los
que trabajan en función de los turistas saben que la situación es dura
y el músico que tiene la mala suerte de tener que ir a parar en un lugar
de ésos para poder vivir está muy mal tratado económicamente y espiritualmente
porque los hacen sentir que están ahí gracias a que ellos le perdonan
la vida, le dan un trabajo y tienen que estar desde la hora que comienza
el show hasta que termina sentados en un escenario con una orquesta, acompañando
bailarines, como solistas… Cuando yo recuerdo que en las épocas buenas
íbamos a tocar a El Angelo, Caño 14, El Viejo Almacén, y he compartido
con Osvaldo noches donde había dos o tres orquestas en un solo local.
Ahora todo se reduce a un cuarteto que hace todo el trabajo. Y eso redunda
para que no haya vocación de creatividad, para que la gente se sienta
que está luchando para algo que no sabe en qué va a terminar. Porque cada
intérprete sueña con tener su conjunto. Yo recuerdo que en la época del
tango gloriosa cuando una orquesta grababa tenía ya a lo mejor diez años
de éxito en la calle y todavía no había llegado al disco y el premio final
de esa campaña era ir a grabar a un sello importante.
Toda esta crisis social, económica hace que el artista se trunque en la
mitad de su carrera y se dedique a otra cosa. Este es el drama que yo
creo que puede ocurrir con la gente joven.
¿Cuál es la diferencia estilística de tocar el bandoneón de Pedro Maffia
y Pedro Laurenz?
Si tengo que decir algo sobre la estética del bandoneón, de la manera
que yo toco no tiene ninguna estética.
Creo que en el instrumento y en el tango sobre todo es una cuestión de
temperamento. Mi tío que me hizo tanguero y bandoneonista
era hincha furioso, a muerte de Pedro Maffia y él a lo mejor soñaba con
que yo tocara el bandoneón a la manera de Maffia, pero lo defraudé totalmente
porque me identifico con Laurenz, pero no porque uno sea mejor que el
otro, ni porque una manera de tocar sea más aceptable o más estética que
la otra.
Yo toqué en la Orquesta de Laurenz en radio Belgrano. Pero insisto que
esto es una cuestión de temperamento y cada uno elige de la manera que
se pueda expresar más libremente.
Hable del arreglo, el arreglador y la composición en el tango.
A un arreglador de tango lo separaría en dos épocas, porque en las
épocas de las grandes orquestas los arregladores tenían un compromiso
muy especial en el trabajo que hacían para los directores que le solicitaban
sus arreglos, porque no todos los directores hacían sus propios arreglos,
aún los que lo hacían pedían la colaboración de otros.
Varios músicos de la Orquesta de Pugliese tenían la obligación de escribir
para la orquesta, aunque Pugliese supervisaba esos arreglos.
El compromiso del arreglador no es solamente armonizar y embellecer una
parte con el lápiz con la capacidad de poder distribuir los sonidos de
la manera más agradable, sino que también hay que complacer al estilo
del director que le pide un arreglo, porque escribir para Pugliese no
es lo mismo que para Troilo.
Hoy cada uno
escribe lo que toca.
Una obra fea con un buen arreglador se digiere, una obra buena con un
mal arreglo da repugnancia. Quiere decir que el trabajo del arreglador
nunca fue reconocido como debería ser por los directores que nunca publicaron
el nombre del que hizo el arreglo.
Porque el éxito de “La Mariposa”, por ejemplo, creo que fue un arreglo
de Julián Plaza, no sé si han colaborado varios.
Yo tengo cosas mías grabadas
donde no tengo reparos en decir quien me hizo el arreglo porque no me
gusta ganarme un mérito de algo que no hice y los arregladores del tango,
como Argentino Galván fueron muy importantes.
El arreglador en el tango hoy no sé si tiene tanta importancia como fue
en la época de las grandes orquestas, porque un arreglador que sepa bien
música, que escriba bien hace un arreglo que va a sonar fenómeno, pero
nada más.
Cuando escriben cosas modernas la gente dice: “No, a éste se le va la
mano”, como pasa con Piazzola, pero a lo mejor está aplaudiendo “Quejas
de bandoneón” por Troilo y el arreglo es de Piazzola y lo mismo puede
pasar con “Chiqué”. Rodolfo (Mederos), que puede escribir cosas medio
raras (sic) para la gente que es tradicional, me hizo algún arreglo alguna
vez.
Yo hice un long-play en homenaje a Di Sarli y hay algún arreglo de Mederos.
El oficio hace que el arreglador cuando agarra el lápiz se adapte a las
necesidades del que le pide.
El arreglador es una figura de la que no siempre se habla y es tan o más
importante que el director de la orquesta.
