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| LA HISTORIA POLÍTICA ARGENTINA Y EL TANGO |
LAS DANZAS Y SU EVOLUCIÓN
Al analizar la evolución de las expresiones culturales, creemos que es de suma importancia tener en cuenta el desarrollo de nuestras danzas, puesto que el baile es, tal vez, la manifestación más ligada a la expansión popular. De alguna manera podríamos decir que es la más primitiva de las actividades artísticas del hombre. ¿En que sentido afirmamos esto? No lo planteamos sólo en un sentido temporal, sino que lo haremos, además en virtud de que el baile se encuentra presente en las comunidades menos desarrolladas, como forma de expresar pedidos, rogativas a poderes superiores o como para manifestar estados de ánimo.
También es importante destacar que la danza moviliza la participación popular. Es claramente observable que en el baile pueden intervenir todas las personas que lo deseen sin una necesaria preparación previa, esto obviamente, no es aplicable respecto de otras manifestaciones, como la poesía o la pintura, que sí son creaciones individuales, que requieren de esa formación previa.
Es por estas razones, sin entrar en profundizaciones antropológicas, que exceden el marco de este trabajo, que intentaremos dar un esbozo de la evolución de las danzas en nuestro territorio, lo cual nos permitirá aproximarnos, hacia el final del siglo XIX, a los basamentos que originarán el tango en una de sus formas, el baile.
Si nos atenemos a los orígenes de las danzas argentinas, debemos concluir sin dudas, que dicho origen está en los salones europeos. En los primeros tiempos de la Colonia, influyen activamente sobre esta manifestación las escuelas francesa y española, predominando después la escuela francesa, sin dejar de señalar la existencia de resabios de influencia inglesa. Dice Carlos Vega en " El origen de las danzas folklóricas", "Las danzas aborígenes y africanas, presentes y activas en América, no han engendrado danzas folklóricas argentinas". "Los bailes criollos son de pareja, excepto el Malambo y algún otro, y los negros y los indígenas de cualquier clase social no conocieron las danzas de pareja".
Esta afirmación, que compartimos, no implica de ninguna manera negar la influencia tanto indígena como negra; lo que decimos es, respecto al origen de las danzas argentinas, no ya sobre la evolución de las mismas, que al ser volcadas al pueblo sufrieron los cambios y modificaciones, que la espontaneidad y cultura de las gentes de cada lugar les dieron y que en algunos casos, la mayoría, significaron que los viajeros europeos no reconocieran, en ellas, sus propias danzas.
El siglo XV muestra un cambio trascendente de la danza en Europa. Se abandona la espontaneidad y aparecen las reglas fijas y preestablecidas; entra en escena el maestro de baile y se separan la danza cortesana de la popular. Pero esto no significa que no se influencien entre sí; hay una corriente entre los salones y el pueblo que permite el ascenso y descenso de alguna danza y también su transformación.
Siguiendo a Carlos Vega, podemos plantear las siguientes ideas. Una danza no nace una vez en cada lugar del mundo, sino que se coordina una vez en un lugar y se difunde luego, por imitación, pero esta imitación tiene una dirección principal: va de las clases altas a las clases bajas. Es decir, el pueblo imita a los poderosos. (En general esta ley indica que el "inferior" imita a su "superior" aún dentro de una misma clase, donde los términos "superior" e "inferior" indican su ubicación económica y social y sin que la afirmación implique un juicio de valor). En este sentido podemos decir que las clases rurales, imitan a las urbanas. Hay también una dirección opuesta pero se manifiesta en una forma individual. Esto sucede cuando alguna persona de la clase alta toma una danza, una idea que vio en el pueblo y la lleva a los salones, o cuando alguna danza originaria de una población rural pasa a la metrópoli y de allí se difunde. Para que los bailes desciendan y penetren hasta en los más apartados lugares, es necesario que su práctica en el ambiente superior sea duradera y su influjo persistente. Además no hay adopción popular sin hibridación entre lo que estaba y lo que llega. Hay un proceso de "descenso" de las danzas desde las poblaciones más importantes hacia los lugares cercanos que están bajo su influencia. Esta idea nos lleva al concepto que debería existir un centro de radiación o varios desde donde se irradiaran hacia "abajo" las novedades. Este es el concepto de focos radiales. En la historia de la cultura podemos rescatar distintos centros de influencia, como por ejemplo: Atenas, Alejandría, Constantinopla, Roma, Bagdad, Damasco, Córdoba (España), Florencia, las cortes castellanas, las cortes francesas, París, Londres, EE.UU. Estos centros culturales coinciden, casi necesariamente, con los centros políticos y económicos de cada época.
Sin desconocer la influencia española durante el siglo XVI, el foco de irradiación principal para América durante la etapa colonial y hasta después, a partir de la etapa revolucionaria, ha sido París. En este sentido España se ha comportado como un subfoco entre París y América. No hay ningún caso documentado de ascenso gradual de alguna danza. Es imposible imaginar la marcha de un baile, con difusión radial, de campaña a campaña, de campaña a suburbio, de suburbio a clase media, de clase media a burguesía, de burguesía a aristocracia, con igual ascenso en cada país del mundo por la misma vía. En cambio, es perfectamente lógico y existe documentación al respecto, que cuando un baile popular es llevado por alguna persona, por caso a París, desde el lugar dónde lo conoció y si por alguna circunstancia ese baile causa impresión favorable, París lo retoma, lo adereza, lo adopta y lo lanza al mundo, retornando cambiado, inclusive al lugar desde donde se lo trajo. En este caso resulta fundamental, la intervención de los maestros de bailes o de los grupos que influyen en los salones.
Al aparecer estos maestros de baile, aparecen con ellos los tratados sobre el baile y son reemplazados los antiguos danzarines errantes, que eran a la danza lo que los juglares al canto y a la poesía popular. Con ellos, la danza cortesana se hace rígida y esquemática.
Esta es la diferencia que se advierte al estudiar las danzas folklóricas argentinas, durante la época colonial y aún después. Se tienen por un lado las rígidas danzas cortesanas como la Contradanza y el Minué y por el otro lado las danzas picarescas como el Fandango, la Tirana, el Bolero y las Seguidillas. Nuestras danzas folklóricas que devienen de estas especies, toman formas rígidas o espontáneas, de acuerdo al ambiente donde son ejecutadas. Es decir, para entender mejor el concepto, una chacarera bailada en un pueblo de Santiago del Estero tiene un gusto distinto a la ejecutada en una escuela de danzas folklóricas de Buenos Aires. Quizás la primera sea menos ortodoxa en cuanto a la coreografía, pero la impronta que le da su autenticidad popular supera con creces este supuesto "déficit".
La diversidad formal era la que apreciaban los viajeros europeos del siglo pasado, que a veces no reconocían cuando llegaban a nuestra tierra, las danzas originadas en sus propios países. Es decir, podemos afirmar que las diferencias coreográficas entre las danzas de una región, respecto de otra, están en directa relación con la existencia o no de los maestros de danza. Aún hoy podemos concluir que lo que conocemos como danzas folklóricas, es una mezcla, una hibridación entre coreografías esquemáticas y la libre espontaneidad de las gentes. Por ejemplo, en las Misiones Jesuíticas afirma Fray Pedro José de Parras que los indígenas bailan "algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo como puede verse en Madrid". O el ya citado Concolorcorvo, quien se admira de ver en Buenos Aires, en 1771, damas "vestidas y peinadas a la moda, diestras en la danza francesa y española". En los sectores populares se bailaban el fandango y el fandanguillo, continuados por "unas raras seguidillas a las que llaman Cadena, o el Perico o el Mal-ambo" (José Espìnosa).
Los viajeros europeos van registrando en sus crónicas las diferencias que observan respecto de las danzas en distintas regiones y ambientes. Así, Samuel Haigh lo atestigua respecto de las "danzas del país" que viera en 1817, en San Luis con relación a un baile de gala que presenció en Mendoza. En ese mismo sentido, el Capitán Andrews encuentra pocas semejanzas entre un baile criollo observado en Santiago del Estero en 1825 y los presenciados en Córdoba y Buenos Aires.
Llevando la idea de los focos de radiación explicitada más arriba al caso americano, desde París directamente, o pasando por España, las danzas llegaron a América a través de las ciudades más importantes: Río de Janeiro, Lima, Buenos Aires y las Antillas.
En nuestro caso podemos definir las vías de acceso, de acuerdo a las épocas históricas. Teniendo en cuenta que Lima fue fundada en 1535 y Buenos Aires en 1580, hasta principios del siglo XIX la línea era Lima, Santiago de Chile y Buenos Aires. Posteriormente durante la época revolucionaria se invierte la corriente. La influencia desde Río de Janeiro aparece en el siglo XVIII pero sólo en el aspecto musical y no en el coreográfico.
En su primera época, Buenos Aires carece del profundo sedimento cultural que sí tiene Lima, con el cual influye durante todo el siglo XVII. El estilo picaresco y ágil de las Zambas y Gatos penetrará en todo el territorio argentino, salvo en la ciudad. A partir de la creciente influencia porteña, aparecerá un estilo más serio y grave que modificará las danzas en las cercanías de Buenos Aires, pero no así en el interior.
Con el desarrollo de la revolución ascienden los valores de las clases populares a los salones de Buenos Aires donde se baila el Cielito, el Pericón y la Media Caña y de Lima, que adopta la Zamacueca y la Resbalosa. El camino de las danzas es el mismo, que el de la Conquista, la Colonización y la Revolución.
En las zonas rurales de Buenos Aires, según escribe Ventura Lynch, en la primera década del siglo XIX se bailaba el fandango, el fandanguillo y el malambo; décadas más tarde se incorporan la huella, gatos, pericones, triunfos, medias cañas, cuecas, refalosas.
Hacia la mitad del siglo XIX, se incorporan al baile ciudadano la polca y las cuadrillas, y un poco más tarde la mazurca. En 1843, con motivo de las fiestas mayas, un viajero británico, William Mac Can, ve bailar en Tandil en casa del comandante militar, "minuetes, valses, polcas y algunas danzas del país".
Es decir, mientras que en las zonas rurales, alejadas de los centros urbanos se bailan principalmente bailes criollos (las "danzas del país"), en las ciudades triunfan las novedades europeas.
En su novela "El hogar en la pampa", publicada en 1866, Santiago Estrada, describe una fiesta en Luján, diciendo: "La civilización invade nuestros campos, llevando a ellos nuevas costumbres"..."el cielo(se refiere a la danza criolla) se hace perdiz (desaparece) en los bailes, porque los guitarreros entienden más de polkas y mazurkas". Es decir que dos décadas más tarde de su llegada a Buenos Aires, la Polca y la Mazurca se encuentran en los dominios del gaucho, desalojando a los bailes de las generaciones anteriores.
La Polca, la Mazurca, el Chotis, la Habanera y la Galopa pasan de los salones urbanos a la campaña. Estas danzas, desde el punto de vista musical, devinieron en especies folklóricas de la mesopotamia argentina mientras que desde el punto de vista coreográfico, entraron en contacto con las antiguas danzas picarescas formando especies híbridas ( gato polqueado) conservando la forma de origen y siendo ejecutados a la manera local ( la Mazurca se transforma en Ranchera; la Polca en Polca correntina y paraguaya).
CLASIFICACIÓN DE LAS DANZAS
Siguiendo las líneas de Carlos Vega podemos clasificar las danzas en:
1- Danzas individuales : como el Malambo
2- Danzas colectivas: donde bailan varones o mujeres solas, o mixtas pero que no actúan como pareja. Por ejemplo el Carnavalito.
3- Danzas de Pareja: hombres y mujeres se reconocen como compañeros. Podemos dividirlas a su vez en danzas de pareja suelta y tomada.
3a)Pareja suelta: tenemos dos tipos, la Interdependiente, donde se coordinan sus movimientos con otras parejas, como en el Cielito, la Media Caña y el Pericón; y la independiente que realiza sus movimientos sin relación con otras parejas. Ejemplos de este último caso son: Condición, Cuándo, Chacarera, Gato, Huella, Zamba, Cueca.
3b)Pareja tomada: en la que también pueden distinguirse dos clases: la Enlazada: donde la pareja se toma sin estrecharse, como en la Habanera, el Vals, la Polca, el Chotis, la Mazurca y el Chamamé. Y la Abrazada, donde la pareja se toma prietamente. Dentro de esta última tenemos, obviamente, al tango y la milonga.
Las danzas de pareja enlazada:
Vals: Originado en Alemania en 1780, llega a Francia en 1790 y a partir de allí al mundo. Llega a Buenos Aires alrededor de 1804-1805. Alexander Gillespie observa en 1806: "los valses estaban en boga en las tertulias". Entre 1810 y 1815 se difunde por toda América del Sur.
Polca de Bohemia: Como en el caso del vals, tuvo éxito en las ciudades alemanas antes de llegar a París.
Sachs dice: " se trajo a Praga hacia 1835; a Viena en 1839 y a París en 1840 por un maestro de danza de Praga". Pasa a Buenos Aires en 1845. Un profesor de baile ofrece en el "Diario de la Tarde" enseñar este nuevo baile. En Lima, hacia 1850, un maestro de baile publica un aviso para enseñar los bailes recibidos desde Europa: " Shotis, Mazurca, Polca, Vals-mazurca, Redowa, Cuadrilla, Lanceros."
Redowa: especie de Vals, sale también de Bohemia y es coetánea de la Polca, pero carece de resonancia y consecuencias en la Argentina.
Mazurca de Polonia: que perdió pronto sus figuras y se redujo a una simple danza de vueltas y el Chotis alemán, fueron acogidos con entusiasmo en nuestro país hacia 1847-50.
Habanera de Cuba: que se difunde primero con el nombre de Danza (Danza Habanera) y tuvo a mediados del siglo varias figuras de la Contradanza, mereció excelente acogida una vez simplificada, llegando a todos los salones provinciales argentinos antes de 1870.
Autores: Alejandro Molinari-Roberto Martínez-Natalio Etchegaray
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